دیدگاه های پروفسور سایمون بل درباره معماری تهران

دیدگاه های پروفسور سایمون بل درباره معماری تهران

تعریف خانه از دیدگاه بزرگان معماری

تعریف خانه از دیدگاه بزرگان معماری

از ایده تا طرح در گفت و گو با علی حمیدی مقدم

از ایده تا طرح در گفت و گو با علی حمیدی مقدم

اجازه بدهید یک سوال خیلی کلی و البته‌اساسی مطرح کنیم؛ شما چرا معماری می‌کنید؟
جواب دادن به‌این سوال همیشگی بشر که ‹من کیستم؟› برای من هم مطرح بوده و من ابزاری را که برای این کار انتخاب کرده‌ام معماری است؛ رسیدن به‌این جواب با پای نهادن در مسیری آغاز می‌شود که هرگز به‌انتها نمی‌رسد و ما هم هرگز به جوابی قطعی و نهایی برای این سوال ابدی و ازلی بشر نخواهیم رسید. وقتی یک پروژه به من پیشنهاد می‌شود و قرار می‌شود سرنوشت زمین پروژه را تعیین کنم، برای من به‌این معناست که باید سرنوشت قسمتی از هستی را بیان کنم و تمام تلاشم معطوف به‌این می‌شود که خودم را از طریق اثرم ارائه کنم. ‹خودی› که همیشه در جریان است و اجازه نمی‌دهد به دنبال سبک خاصی از معماری بروم. بر همین اساس، حضور حرفه‌ای من در پی بیان فضای ذهنی خودم در معماری رقم خورده‌است و من برای این حضور، مسیر و محوری را طراحی کرده‌ام که بر اساس آن از مراحلی می‌گذرم و همزمان با طی مرحله‌ای و رفتن به مرحله بعد خودم را در آثارم بیان می‌کنم.

هویت در معماری

 هویت در معماری

دکتر نادیه ایمانی

عضو هیئت علمی گروه معماری دانشگاه هنر  

مقدمه

مبحث هویت یا ”کیستی“ همواره در ذهن انسان با مراتب گوناگونی

مطرح بوده است. پرداختن به این پرسش بنیادی به خاستگاه پرسشگر

از سویی و به ریشه های پدیدآمدن بحث از سوی دیگر بازمی گردد.

دو دیدگاه بسیار متداول بررسی این بحث در حال حاضر یکی بحران

هویت بعد از مدرن است که به انسان و خاستگاه او برمی گردد و دیگری

تداخل مفهوم کلمه هویت با معنای تشخص است 1. بحران هویت اساساً

بحثی است متعلق به جامعه ای که تفکر ”مدرن“ یا ”تجددگرایی“ در

آن زاده شد و سپس پی آمدهایی داشت که با نام ”پس از مدرن“ در چون

و چرایى هایى فلسفى، بحران هویت نام گرفت. این بحران به هویت

شخصی یا همان جایگاه ”خود“ در زمان و مکان برمی گردد که از نقطه

نظر روان شناختی و جامعه شناختی بسیار بحث عمیق و گسترده ای است.

مورد دوم یعنی درهم آمیختگی معنای هویت با تشخص، تا حدودی به

مورد اول ارتباط پیدامی کند. به این ترتیب سرگشتگی یا گم گشتگی

فرد در پیوستن و گسستن در برون و درون خود نسبت به آنچه در

پیرامونش می گذرد او را بی هویت یا به عبارتی بی تشخص می کند.

این تصور هنگامی پدید می آید که مجموعه وجودی و رفتاری یک فرد

دارای هیچ نوع اعتبار خاصی نبوده، هست و نیست او هیچ اثری در مدار

و جریان زندگی خودش و دیگران نداشته باشد. در چنین حالتی بحث

بی هویتی پیش می آید در صورتی که از نظر معنای کلمه ، هر انسانی به

هر ترتیب دارای ”آدرس و مشخصات“ است که کیستی یا هویت او را

روشن می کند. اما اینجا مراد از به کاربردن هویت تنها نام و وابستگی های

مکانی و اجتماعی یک فرد نیست، بل ویژگی های وجودی و آثار و

تبعات آنها مطرح است. هویت به معنای بحران تجددگرایی و هویت به

معنای نداشتن تشخص، در هر دو حالت به انسان و زندگی اجتماعی

او برمی گردد. در این مقاله پرسش این است که آیا هویت به حضور

انسان باز می گردد یا آنکه در شیء نیز مصداق دارد؟ چنان که مشاهده

می شود چنین نگرشی به معماری نیز تسری داده شده است. آیا این

امر اجتناب ناپذیر ناشی از همان پی آمدهای دو مورد -بحران هویت  

و تشخص- یادشده است یا اینکه سرچشمه های دیگری دارد که در

عرص ههای گوناگونی باید آن را جست؟ بحث هویت معماری مدت هاى

مدیدى است که مطرح شده و کاویدن هویت در معماری در ذهن هر

پژوهنده ای حضوردارد.

با در نظرگرفتن مطالب یادشده، در این مقاله تلاش بر این است که بررسى

ارائه شود؛ « چیستى معمارى » متفاوتی در باب هویت معماری از منظر

متفاوت   

دانلود مقاله 

درک مفهوم و فلسفه معماری(مرمت)

درک مفهوم و فلسفه معماری 

 

در آغاز سوالی که همیشه مطرح می گردد:

آیا انکار اهداف فردی و هدایت آن هدف و ایده به جهتی متفاوت نوعی توهین به شعور او نیست؟

هدف  از طرح این سوال این است که آیا ما با نسبت دادن هدف اصلی معمار به هدفی مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماری یک بنا توهین نمی‌کنیم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دوره وی تسلط داریم که به خود اجازه می‌دهیم چیزی که ناشی از فهم حضوری ما از یک بنای تاریخی می‌شود را به کلیت بنا و معمار نسبت دهیم و آنگاه بر عقیده خود مبنی بر اینکه عقاید ما همان چیزی است که معمار سازنده داشته اصرار بورزیم .

هیچگاه ما نمی‌توانیم با قاطعیت در مورد چنین مقوله‌ای بحث و گفتگو کنیم، ویژگیهای فلسفی، ویژگیهایی نسبی هستند که از فهم حضوری ما ناشی می‌شود. در صورتی که ویژگیهای کالبدی و کارکردی نسبی نیستند، بلکه به وضوح قابل مشاهده هستند و می‌توان براحتی با درک حصولی که از موضوع داریم آن را درک کرد و به اثبات رساند.

البته نباید این نکته را فراموش کرد که با بررسی تاریخ معماری و بناها و ساختمانهای دوره‌های مختلف می‌توان به وضوح شاهد تکمیل و پیشرفت فرمهای معماری بود که هدفمندی جزء اول این پیشرفت می‌باشد.

در بررسی‌ بناها و تاریخ معماری گذشته آنچه در اولویت برای یک محقق است اسناد معتبر و کافی برای درک آنچه که در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما برای نسبت دادن ویژگی فلسفی به یک بنا باید با تکیه بر مستندات گفتگو کنیم. در حالی که در بُعد عملکردی خود بنا استنادی است به عملکرد خویش. به زبان دیگر اگر فضایی در بررسی یک بنای معماری دارای کارکردی نامشخص بود (یعنی هیچ سند معتبری برای آن نداشته باشیم) به هیچ وجه اجازه ادعای کارکردی به آنچه ما از آن فضا درک کرده‌ایم را نداریم. برای مثال بسیار شاهد این بودیم که در تخت جمشید به فضاهایی که کارکرد مشخصی برای آنها یافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن این ویژگی کارکردی به این فضا در چنین بنای شکوهمندی و با چنان فرهنگ پارسی آیا درست است. متاسفانه کاوشهای اولیه‌ای که بدست غیر ایرانیان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنین امری قلمداد کرده‌اند، چنین کارکردهای غیر پارسی را بر روی فضاهایی گذارده‌اند که متاسفانه ما نیز در ادامه راه آنان و با تکیه بر گفته‌های آنان چنین ادعاهایی را تکرار کرده‌ایم.

البته ما باید کار غیرایرانیانی که آغازگر چنین راهی بوده‌اند را ستایش کنیم، ولی درست نیست که همچنان بر همه آنچه که آنها نیز گفته‌اند اصرار داشته باشیم. حال که ما خود به مرحله‌ای از دانش و درک رسیده‌ایم که خود می‌توانیم بر آنچه خود داریم تسلط داشته باشیم، مسلماً باید اشتباهات دیگران را درست کنیم تا آیندگاه به درستی به آنچه که داریم آگاهی یابند.

بعد دیگر این مساله در نشان دادن برتری‌های فرهنگی کشوری نسبت به کشور دیگر مشهود است، ما برای اینکه بتوانیم و ثابت کنیم که فرهنگی بسیار بالاتر از آنچه که دیگران متصور آن هستند داریم، ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی خود را به ساختار یک بنا اضافه می‌کنیم. ما نباید فراموش کنیم که نمایش ویژگیهای اعتقادی و فرهنگی همیشه در بطن یک بنا و در قالب کارکرد خود همه چیز را بیان می‌کند و چیزی برای پنهان کردن ندارد که ما بخواهیم بعدها آن را کشف کنیم. برای مثال وقتی صحبت از فرهنگ ایرانی و محرمیت به سخن می‌آید فقط کافیست با بررسی پلان یک خانه ایرانی و مشاهده کردن ویژگی درونگرایی آن به کلیت فرهنگ آن منطقه پی برد، پس چرا باید ویژگیهای دیگری که شاید هیچ نشانی در این بنا ندارد به آن نسبت دارد.

همانطور که گفته شد، ما دخیل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار یک بنا منکر نیستیم، بلکه به اعتقاد ما ویژگیهای دینی که در پس این ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی به بنا داده می‌شود مطابقتی با اصل ندارد. زیرا دین عاملی بوده که قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولکلور یک منطقه تأثیر گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌ای برای فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده کردن از چنین واژه‌ای برای یک بنا در به بی‌ارزش شدن بعد دینی فرهنگ و اعتقادات نیز می‌انجامد.

هر کشوری و هر فرهنگی برای خود دارای ویژگیهای است که اگر بخواهیم تمام الگوهای رفتاری و فرهنگی یک کشور را به بناهای آن کشور نسبت دهیم، الگوبرداری  معماری  چیزی بی ‌ارزش و بی‌مفهوم خواهد بود.

اما فلسفه معماری  چیست؟

فلسفه معماری ویژگیهای روحانی و فرا واقعی (خارج از کارکرد و کالبد و سازه) است که ما به معماری نسبت می‌دهیم. اما چنین چیزی غیرقابل قبول است، معماری باید در کنار معماری نقد شود، یک بنا در قیاس با بنای دیگر منحصر بفرد شناخته می‌شود، ما هیچگاه نمی‌توانیم چیزی را بدون داشتن معیاری نقد و بررسی کنیم، اما این معیار از کجا گرفته شده مسلماً معیارهایی که ما برای شناخت یک بنای خوب معماری داریم از درون خود معماری الهام گرفته شده است.

این معیارها بر چه اساسی ایجاد شده‌اند؟

در برخورد با یک بنای معماری با سه مقوله اساسی مواجه هستیم، سامانه کارکردی، سامانه کالبدی و سامانه سازه‌ای، اگر بنایی یکی از این ویژگیها را نداشته باشد، ارزش معماری ندارد، اما زمانی که یک بنا این سامانه‌ها را در کنار هم داشت دارای نظم معماری است و نظم معماری سازنده فلسفه معماری درست است، پس فلسفه معماری منتج از نظم معماری است نه برگرفته از فلسفه‌های دیگر.

این استدلال را می‌توان چنین بررسی کرد، فرض کنید فردی متدین و بسیار درستکار و راستگو است، به این فرد می‌توان از ابعاد روحانی ویژگیهای را نسبت داد، یعنی ویژگیهایی که در نتیجه اعمال او می‌باشند. ولی اگر چنین فردی کار غیر اصولی و غیر شرعی انجام دهد، برای مثال دزدی کند، نسبتهایی که وی داده شده‌اند عملاً ساقط می‌شود. پس می‌توان چنین گفت که ویژگیهای که به یک بنا داده می‌شود باید رابطه مستقیمی با آنچه که هست داشته باشد، در فسلفه معماری که با خود معماری سنجیده می‌شود، اگر بنای ما دارای کارکردی نباشد، عملاً ویژگیهای خود را هم از دست می‌دهد، ولی در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری اگر بنا عملاً دارای کارکردی نباشد می‌توان چیزی به آن نسبت داد که با مطلب گفته شده این کار توهینی است به معماری. زیرا به کالبدی بدون عملکرد مشخص یک ویژگی نسبت داده شده است.

برای مثال در بحث فلسفه معماری از دید معماری، وقتی به مفهوم زیبایی می‌رسیم، منظور ما زیبایی ظاهری نیست، بلکه زیبایی عملکردی است در حالی که در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری زیبایی، زیبایی ظاهری است که چه قیاسی برای آن وجود دارد مشخص نیست، فقط آنچه یک فرد در نگاه اول به بنا دیده و نسبت زیبا بودن را به آن داده مد نظر است که یک امر سلیقه‌ای است.

در امر مرمت ما بسیار زیاد با چنین مقوله‌ای روبرو هستیم، زیرا اولین سوالی که یک مرمتگر باید از خود بپرسد این هست که: هدف از ساخت این بنا چه بوده؟ و در اینجاست که او نیاز به جمع‌آوری مستندات و سابقه تاریخی بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و یا دیگران در نگاه اول از بنا استنباط کرده‌اند و یا معماران فلسفه‌بافی که ویژگیهای خارق‌العاده‌ای برای آن نسبت داده‌اند اقدام به مرمت و احیاء بنا کند راهی اشتباه پیش گرفته است.

نقش فلسفه در شناخت معماری/ مردم معماری ایرانی را نمی‌شناسند

یک پژوهشگر معماری با اشاره به سابقه نسبت فلسفه و معماری تأکید کرد: معماری جریان اجتماعی آگاهی نسبت به فضا است که قوم ایرانی از آن برخوردار بوده اما امروزه به کلی از آن تهی شده است.

به گزارش خبرنگار مهر، در ادامه سلسله نشستهای گروه مطالعات علم مؤسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران، نشست "مشکل فهم معماری ایران" با حضور مهندس محمدرضا حائری و شبنم اسماعیلی از کارگاه معماری معاصر ایران و مؤسسه فرهنگی پژوهش‌های دانش بومی عصر چهارشنبه 12 خرداد برگزار شد.

در ابتدای این نشست، محمدرضا حائری با اشاره به همکاری 7 ساله خود با شبنم اسماعیلی به عنوان انسان شناس در مورد معماری ایران به سابقه نسبت معماری و فلسفه پرداخت و گفت: آغاز گفتگوی فلسفه و معماری به گفته لاو تسه بر می گردد که فضا را مطرح کرد و گفت آنچه در مورد کوزه و خانه و ظرف اهمیت دارد "خالی" میان آنهاست. همچنین یک قرن پیش از میلاد یک معمار در روم تمام بحث معماری را فرموله کرد و معتقد بود که معماری در تمام دنیا بر سه پایه استحکام، سودمندی و زیبایی(لذت) استوار است.

مهندس حائری تأکید کرد: تا همین اواخر بسیاری از متفکران نسبت میان معماری و فلسفه را رقم زده اند و معتقدند که کار معماری، متجلی کردن جهان است.

وی به تشریح پژوهش چندین ساله خود و همکارانش در حوزه معماری ایرانی پرداخت و گفت: تا سال 1300 هرچه ساخته می شد مبتنی بر دانش معماری ایران بود که در قالب حکمت سرزمینی یا سنت بیان می شد. اما از 1300 تا 1340 بر اثر تحولات مختلف معماری ایران امکان متحول شدن و یا عصریت را پیدا کرد.

این پژوهشگر افزود: از سال 1340 به این طرف در ایران ساختن بدون معماری شکل گرف، شهرهای کشورمان مملو از سازه های فاقد معماری است که این مسئله کیفیت زیستن را تقلیل داده است.

وی واژه معماری و مهندسی را در ایران دچار تغییر خواند و گفت: امروزه معماری که دلالت بر عمران و آبادانی دارد به هر نوع ساخت و سازی اطلاق می شود و واژه مهندس که به شخصیت صاحب دانشی که اهل تناسبات و هندسه بوده بر کسی که هرچیزی را سرهم کرده اطلاق می شود و سومین مطلب آنکه نقش معماری در ارتقای کیفیت زندگی پایین آمده است.

وی با بیان اینکه معماری جریان اجتماعی آگاهی نسبت به فضا است که قوم ایرانی از آن برخوردار بوده و امروزه به کلی تهی شده است، افزود: مفاهیم بنیادین معماری ایران که در درجه اول حریم، صرفه جویی انرژی، احترام به محیط و ترکیب بندی فضا بود به کلی از ساخت و سازهای معاصر رخت بربسته است.

حائری تأکید کرد: آگاهی معمارانه که شامل آگاهی بر سرزمین، اشراف بر زندگی و جامعه و فرهنگ بوده به کلی از ساختمانها رفته است به همین دلیل تا سال 1300 آگاهی معمارانه بخشی از شعور و وجدان جامعه بوده است و تا این تاریخ یک اثر بر خلاف این اصول چه کوچک چه بزرگ ساخته نشده است؛ اما از آن سال به بعد این آگاهی معمارانه نزول پیدا کرد.

وی عدم زبان مشترک در مورد معماری را یکی از علل مشکل فهم معماری ایران دانست و گفت: دعوای میان معماری مدرن و سنتی فاقد اعتبار است چون ما هیچ شناختی از دو حوزه نداریم.

حائری عصریت را مسئله مهم معماری خواند و گفت: ما در هر دوره از تاریخ ایران با عصریت معماری متفاوت روبرو هستیم و معماری مدرن هم معماری عصر خود است و ما دنبال معاصر کردن معماری هستیم به همین دلیل  نام پژوهش خود را " عصریت محقق نشده معماری ایران و گفتگو درباره تحولات سازمان یابی معاصر فضا در ایران" نهادیم.

وی به تحقیقات 30 ساله خود درباره شهر کاشان و تهران و تغییرات نیم قرنی این دو شهر اشاره کرد و گفت: معماری قدیمی کاشان با اینکه از اصول معماری مشترکی پیروی می کند یک خانه چه کوچک و چه بزرگ یک شکل نیست.

وی از بین رفتن درک مفاهیم اقلیم، سرزمین و زندگی را علت گستردگی شتاب زده کاشان امروزی خواند و گفت: ما امروزه در کاشان با پدیده های جدیدی روبرو می شویم؛ انواع بافتها و دسترسی هایی که وجود نداشته و در عرض چند سال یک توسعه عظیمی راه افتاد که متأسفانه بزرگترین نهادهای مالی ما بزرگترین خطاهای معماری و ساختمانی را مرتکب می شوند و در اینجا تهی شدن آگاهی در معماری را می توان دید.

حائری یادآور شد: تا سال 1300 در شهرنشینی آرام انتقال شفاهی دانش و آگاهی معماری صورت می گیرد اما از سال 1340 ، پدیده ای اتفاق می افتد که هرگز در تاریخ چند هزار ساله ایران وجود نداشته و آن هم " ساختن بدون معماری"است.

وی با نشان دادن برخی تصاویر باقی مانده از نوع معماری ایرانی افزود: ما در این دوره چهار تجربه درخشان معماری که مبتنی بر سنت، بوم، تاریخ و نوآوری است را داشتیم و این چهار معماری می توانست جلوه و حرکت آینده ما را تعریف کند اما به بن بست می خورد.

حائری تأکید کرد: از آنجایی که معماری  در نظریه، هنر، اجرا و زندگی خیمه زده، باعث چندپارگی معماری شده است؛ دانشگاههای ما بیشتر روی هنر و نظریه پافشاری دارند و مهندسان و پیمانکاران عاشق اجرا هستند و ما از طرفی متوجه نیستیم که بهره برداران ناراضی هستند.

وی به شناخت شناسی معماری ایران اشاره کرد و گفت: با مطالعه ای که داشتیم و این بحث می تواند تکمیل شود، ادبیات حاکم بر معماری ایران تا کنون از 7 گروه باستان شناسی، اسطوره شناسان، تاریخ و تاریخ هنر، عرفان، انسان شناسی، گوناگونی بناها و فضاهای شهری و ادبیات فارسی نشأت گرفته است.

وی مفهوم"فضا" در معماری ایران را اساس معماری ایران دانست و گفت: قوم ایرانی همواره معماری را در قالب فضای باز، پوشیده و بسته به طور همزمان و هم مکان می دیده است. در تمام دوره معماری ایران آنچه پنهان و آشکار است سه محور مکان، زندگی و معنای محور اصلی معماری ایران بوده است که به طور موزون با هم در طول تاریخ تا سال 1300 حرکت کردند و این سه محور به صورت دانش در ذهن معمار و جامعه یک شبکه آگاهی معمارانه را می ساختند.

حائری تأکید کرد: اما از سال 1340 با رشد شهرنشینی، انتقال شفاهی آگاهی معماری ایرانی متوقف و در نتیجه شعور عام نسبت به معماری سقوط کرد و اگر شعور عام را ارتقا ندهیم اوضاع به همین شکل باقی می ماند.

وی با اشاره به ویژگیهای معماری اصیل ایرانی در مقابل ساخت و سازهای فعلی در کشور تأکید کرد: امروزه به جای آگاهی ایدئولوژی بلوار و...، و به جای معماری ساختمان سازی، به جای سکونت، اسکان و به جای تصور سه بعدی از فضا(حجم) تصور دو بعدی از فضا( سطح) حاکم شده است.

وی در پایان رشته های انسان شناسی، جامعه شناسی، روان شناسی، زبان شناسی را در شناخت معماری بسیار مؤثر خواند و گفت: جای فلسفه در اینجا خالی است و فلسفه می تواند به شناخت معماری کمک کند و اینکه چه راهکاری را انتخاب کنیم تا معماری را به یک جریان اجتماعی تبدیل کنیم

درک مفهوم معماری

در برخورد با اثر معماری معمولاً مقوله های مختلفی مورد نقد و بررسی قرار می گیرد. بسیار مشاهده شده که از یک بنای واحد معماری نتیجه گیری های فلسفی و اعتقادی شده، برای مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانیت و یکتایی یک بنا به مثابه وحدانیت وجود متعالی پروردگار بوده ایم، یا به عبارت دیگر گفته شده چون فلان بنای تاریخی تک است و دارای ویژگیهای منحصر بفردی در دورة خود است پس معمار آن بنا را به نیت پرودگار خود ساخته است

• .

• ● در مرحله اول چند تعریف ارائه می شود:

• ▪ فهم حضوری: اگر انسان مطلبی را خودش درک کند به آن فهم حضوری گویند، مانند: حس تنفر، عشق و...

• ▪ فهم حصولی: اگر انسان مطلبی را از بیرون از وجود خود درک کند به آن فهم حصولی گفته می شود، مانند: داغ بودن شی ایی.

• ▪ رابطة نظم و معماری: انسان برای رسیدن به هدف زیستی خود در جهان مادی فضایی را برای خود می سازد که به این هدف خود برسد، پس فضای زیستی خود را با هدفی که در پیش دارد شکل (نظم) می دهد.

• ● در آغاز سوالی که همیشه مطرح می گردد:

• ▪ آیا انکار اهداف فردی و هدایت آن هدف و ایده به جهتی متفاوت نوعی توهین به شعور او نیست؟

• هدف از طرح این سوال این است که آیا ما با نسبت دادن هدف اصلی معمار به هدفی مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماری یک بنا توهین نمی کنیم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دورة وی تسلط داریم که به خود اجازه می دهیم چیزی که ناشی از فهم حضوری ما از یک بنای تاریخی می شود را به کلیت بنا و معمار نسبت دهیم و آنگاه بر عقیده خود مبنی بر اینکه عقاید ما همان چیزی است که معمار سازنده داشته اصرار بورزیم .

• هیچگاه ما نمی توانیم با قاطعیت در مورد چنین مقوله ای بحث و گفتگو کنیم، ویژگیهای فلسفی، ویژگیهایی نسبی هستند که از فهم حضوری ما ناشی می شود. در صورتی که ویژگیهای کالبدی و کارکردی نسبی نیستند، بلکه به وضوح قابل مشاهده هستند و می توان براحتی با درک حصولی که از موضوع داریم آن را درک کرد و به اثبات رساند.

• البته نباید این نکته را فراموش کرد که با بررسی تاریخ معماری و بناها و ساختمانهای دوره های مختلف می توان به وضوح شاهد تکمیل و پیشرفت فرمهای معماری بود که هدفمندی جزء اول این پیشرفت می باشد.

• در بررسی بناها و تاریخ معماری گذشته آنچه در اولویت برای یک محقق است اسناد معتبر و کافی برای درک آنچه که در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما برای نسبت دادن ویژگی فلسفی به یک بنا باید با تکیه بر مستندات گفتگو کنیم. در حالی که در بُعد عملکردی خود بنا استنادی است به عملکرد خویش. به زبان دیگر اگر فضایی در بررسی یک بنای معماری دارای کارکردی نامشخص بود (یعنی هیچ سند معتبری برای آن نداشه باشیم) به هیچ وجه اجازه ادعای کارکردی به آنچه ما از آن فضا درک کرده ایم را نداریم. برای مثال بسیار شاهد این بودیم که در تخت جمشید به فضاهایی که کارکرد مشخصی برای آنها یافت نشده نام حرمسرا گذارده اند، دادن این ویژگی کارکردی به این فضا در چنین بنای شکوهمندی و با چنان فرهنگ پارسی آیا درست است. متاسفانه کاوشهای اولیه ای که بدست غیر ایرانیان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه دار چنین امری قلمداد کرده اند، چنین کارکردهای غیر پارسی را بر روی فضاهایی گذارده اند که متاسفانه ما نیز در ادامه راه آنان و با تکیه بر گفته های آنان چنین ادعاهایی را تکرار کرده ایم.

• البته ما باید کار غیرایرانیانی که آغازگر چنین راهی بوده اند را ستایش کنیم، ولی درست نیست که همچنان بر همه آنچه که آنها نیز گفته اند اصرار داشته باشیم. حال که ما خود به محله ای از دانش و درک رسیده ایم که خود می توانیم بر آنچه خود داریم تسلط داشته باشیم، مسلماً باید اشتباهات دیگران را درست کنیم تا آیندگاه به درستی به آنچه که داریم آگاهی یابند.

• بعد دیگر این مساله در نشان دادن برتری های فرهنگی کشوری نسبت به کشور دیگر مشهود است، ما برای اینکه بتوانیم و ثابت کنیم که فرهنگی بسیار بالاتر از آنچه که دیگران متصور آن هستند داریم، ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی خود را به ساختار یک بنا اضافه می کنیم. ما نباید فراموش کنیم که نمایش ویژگیهای اعتقادی و فرهنگی همیشه در بطن یک بنا و در قالب کارکرد خود همه چیز را بیان می کند و چیزی برای پنهان کردن ندارد که ما بخواهیم بعدها آن را کشف کنیم. برای مثال وقتی صحبت از فرهنگ ایرانی و محرمیت به سخن می آید فقط کافیست با بررسی پلان یک خانه ایرانی و مشاهده کردن ویژگی درونگرایی آن به کلیت فرهنگ آن منطقه پی برد، پس چرا باید ویژگیهای دیگری که شاید هیچ نشانی در این بنا ندارد به آن نسبت دارد.

• همانطور که گفته شد، ما دخیل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار یک بنا منکر نیستیم، بلکه به اعتقاد ما ویژگیهای دینی که در پس این ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی به بنا داده می شود مطابقتی با اصل ندارد. زیرا دین عاملی بوده که قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولکلور یک منطقه تأثیر گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه ای برای فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده کردن از چنین واژه ای برای یک بنا در به بی ارزش شدن بعد دینی فرهنگ و اعتقادات نیز می انجامد.

• هر کشوری و هر فرهنگی برای خود دارای ویژگیهای است که اگر بخواهیم تمام الگوهای رفتاری و فرهنگی یک کشور را به بناهای آن کشور نسبت دهیم، الگوبرداری معماری چیزی بی ارزش و بی مفهوم خواهد بود.

• اما فلسفه معماری چیست؟ فلسفه معماری ویژگیهای روحانی و فرا واقعی (خارج از کارکرد و کالبد و سازه) است که ما به معماری نسبت می دهیم. اما چنین چیزی غیرقابل قبول است، معماری باید در کنار معماری نقد شود، یک بنا در قیاس با بنای دیگر منحصر بفرد شناخته می شود، ما هیچگاه نمی توانیم چیزی را بدون داشتن معیاری نقد و بررسی کنیم، اما این معیار از کجا گرفته شده مسلماً معیارهایی که ما برای شناخت یک بنای خوب معماری داریم از درون خود معماری الهام گرفته شده است.

• این معیارها بر چه اساسی ایجاد شده اند؟ در برخورد با یک بنای معماری با سه مقوله اساسی مواجه هستیم، سامانه کارکردی، سامانه کالبدی و سامانه سازه ای، اگر بنایی یکی از این ویژگیها را نداشته باشد، ارزش معماری ندارد، اما زمانی که یک بنا این سامانه ها را در کنار هم داشت دارای نظم معماری است و نظم معماری سازنده فلسفه معماری درست است، پس فلسفه معماری منتج از نظم معماری است نه برگرفته از فلسفه های دیگر.

این استدلال را می توان چنین بررسی کرد، فرض کنید فردی متدین و بسیار درستکار و راستگو است، به این فرد می توان از ابعاد روحانی ویژگیهای را نسبت داد، یعنی ویژگیهایی که در نتیجه اعمال او می باشند. ولی اگر چنین فردی کار غیر اصولی و غیر شرعی انجام دهد، برای مثال دزدی کند، نسبتهایی که وی داده شده اند عملاً ساقط می شود. پس می توان چنین گفت که ویژگیهای که به یک بنا داده می شود باید رابطه مستقیمی با آنچه که هست داشته باشد، در فسلفه معماری که با خود معماری سنجیده می شود، اگر بنای ما دارای کارکردی نباشد، عملاً ویژگیهای خود را هم از دست می دهد، ولی در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری اگر بنا عملاً دارای کارکردی نباشد می توان چیزی به آن نسبت داد که با مطلب گفته شده این کار توهینی است به معماری. زیرا به کالبدی بدون عملکرد مشخص یک ویژگی نسبت داده شده است.

برای مثال در بحث فلسفه معماری از دید معماری، وقتی به مفهوم زیبایی می رسیم، منظور ما زیبایی ظاهری نیست، بلکه زیبایی عملکردی است در حالی که در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری زیبایی، زیبایی ظاهری است که چه قیاسی برای آن وجود دارد مشخص نیست، فقط آنچه یک فرد در نگاه اول به بنا دیده و نسبت زیبا بودن را به آن داده مد نظر است که یک امر سلیقه ای است.

در امر مرمت ما بسیار زیاد با چنین مقوله ای روبرو هستیم، زیرا اولین سوالی که یک مرمتگر باید از خود بپرسد این هست که: هدف از ساخت این بنا چه بوده؟ و در اینجاست که او نیاز به جمع آوری مستندات و سابقه تاریخی بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و یا دیگران در نگاه اول از بنا استنباط کرده اند و یا معماران فلسفه بافی که ویژگیهای خارق العاده ای برای آن نسبت داده اند اقدام به مرمت و احیاء بنا کند راهی اشتباه پیش گرفته است

خلاقیت چیست؟

 

«خلاقیت چیست؟»

خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.

«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.

با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۳۰)

حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.

بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۳۰)

با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.

در تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که مهم ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:

۱- سرکشی

۲- رهایی (دیوانه وار بودن)

۳- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی)

۴- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است

(مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)

۱- سرکشی

برسی ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و عادت زدگی می شوند.

اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.

این افراد با حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه می   انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

۲- رهایی

ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن

می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.

۳- گریز اندیشی

این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه

استفاده کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.

(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)

به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:

۱- اطلاعات زیاد:

اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.

فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.

فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه ۱۸۰درجه بسازد.

۲- تجربه:

فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه

می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

تجربه دیگران———       تولید بیشتر = سود بیشتر

فکر خلاق اقتصادی——-  کیفیت بهتر= سود بیشتر

«خلاقیت در معماری»

محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی

می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.

در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.

(آنتونیادس، بوطیغای معماری)

اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)

مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، ۱۹۵۶)

نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»

البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)

بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.

به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.

۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.

۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)

با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.

از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.

با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست

ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)

«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»

زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.

در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»

با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)

بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)

گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)

۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

«تکنیک های خلاقیت»

در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،  تکنیک های خلاقیت)

این تکنیک ها شامل:

۱- نمایش ارزش ۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک

می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)

۱- نمایش ارزش:

نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:

الف) تضاد                                        ب) نظم و بی نظمی

ج) پر و خالی                                    د) سبک و سنگین

ه) طبیعی و مصنوعی                            و) نو و قدیمی

می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)

الف) تضاد:

زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.

این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)

ب) نظم و بی نظمی:

در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.

این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.

(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)

ج) پر و خالی:

یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)

د) سبک و سنگین:

یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و

پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

ه) طبیعی و مصنوعی:

این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.

گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است.  (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

و) نو و قدیمی:

این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.

مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

۲- ایجاد ابهام:

نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)

۳- تنش:

ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)

۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:

این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)

۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:

تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)

۶- پارادوکس و متافیزیک:

در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال:

«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)