چندیگار و برازیلیا؛ یک پارادایم دو رویکرد: از مدرنیسم توتال تامد
چندیگار و برازیلیا؛ یک پارادایم دو رویکرد: از مدرنیسم توتال تا مدرنیسم بومی
نیمه ی دوم قرن بیستم دوره ایست که در آن به موازات تمام پیشرفت ها در عرصه ی علم و صنعت، شاهد طراحی و ساخت شهر های مختلف از جمله دو شهر با پیش زمینه ی تئوریک مشابه هستیم، پایتخت هایی که به طور سفارشی ساخته می شوند و اغلب با این انگیزه شکل می گیرند که به نماد کشور یا ایالت مربوطه تبدیل شوند. چنین نیازی بخصوص هنگامی با قوت بیشتری احساس و به نمایش گذاشته می شود که طراحی بخش های دولتی نیز مطرح باشد.( لنگ، جان- 1386 : 201) چندیگار(1965-1950)، حاصل تلاش لوکوربوزیه(1965- 1887) در محقق کردن اندیشه ها و تخیلات خود در عرصه ی شهر سازی و برازیلیا(1960) که با همکاری دو معمار بومی، لوچیو کوستا1(1998 -1902) به عنوان طراح پلان جامع و اسکار نیمه یر(تولد:1907) که وظیفه ی طراحی بناهای اصلی و بسیاری از بناهای فرعی را به عهده داشت، از این جمله اند.
شارل ادوارد ژانره، که بعد ها نام لوکوربوزیه را برای خود برگزید، در شهری در شمال غربی سوئیس در نزدیکی مرز فرانسه به دنیا آمد. او که علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت نزد معلم مدرسه هنر، به تحصیل مبانی هنری پرداخت.لوکربوزیه در سال 1907 به پاریس رفت و در آنجا در دفتر دو تن از معروفترین معماران آن دوره، آگوست پره2(1954- 1874) و پیتر بهرنز3(1940- 1868) به مدت چند سال کار کرد.سپس سفرهای خود را به نقاط مختلف از جمله یونان و رُم آغاز کرد و تجربیات بسیاری را بدست آورد. پس از آن بود که پروژه ها و نظریه های جسورانه ای را که تاثیری عمیق بر دنیای معماری داشت، ارائه کرد.
استاد فرانسوی در سال 1922 نخستین پروژه شهر آرمانی خود را تدارک دید.پروژه شهر معاصر با سه میلیون نفر جمعیت، که همان سال در پاریس به نمایش در آمد.بناهای این شهر سه گانه است: آسمانخراشهای چلیپا شکل بزرگ در مرکزشهر، خانه های شش طبقه در بخش میانی و مجتمع ویلایی در حومه شهر. پلان پروژه دقیقا قرینه و محور خیابان ها، به پیروی از الگوهای آکادمیک، عمود بر هم یا در طول وتر قرار دارند.(بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 591)
لوکوربوزیه در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزیینی پاریس نخستین پیشنهاد مشخص شهرسازی خود را با نام ووآزین برای مرکز پاریس ارئه داد، که عبارت بود از تحمیل شبکه ی اتوبان های عریض و طویل بر شبکه سنتی خیابان های شهری، تخریب بخش وسیعی از ساحل راست برای احداث آسمانخراش های چلیپا شکل و بنا های کوتاهِ خطی با التزام به حفظ بناهای تاریخی.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 594) در سال 1930 پروژه لاویل رادیوز یا شهر درخشان را که طی دو سال پس از سفر به آمریکا، تهیه کرده بود، ارائه کرد. خاستگاه شهر درخشان، در واقع مسکن و ضمایم آن بود که به زعم خود او نباید با طراحی موجود شهرها سازگار شود، بلکه مسکن و ضمایم آن باید طراحی نوین شهرها را پدید آورد، که هر سه حاصل امتداد نگاهی رمانتیک و پدر سالارانه به حوزه شهر سازی است که تصور می شد هر قوم یا هر فرهنگی می توانند در این شهرها زندگی کنند. او در سال 1923 می نویسد:"هنر عصر ما زمانی جایگاه خود را باز می یابد که با نخبگان جامعه سرو کار داشته باشد. هنر مردمی نیست... هنر صرفا خوراک فکری نخبگان است که برای هدایت جامعه باید به تامل بپردازند. هنر در جوهر خود اشرافی است."( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 658) او همچنین در سال 1936 طرح جامع ریودوژانیرو و ساماندهی ایلواینسالوبر را در پاریس، و در سال 1938 طرح ساماندهی سرپل سن کلود و طرح جامع بوئنوس آیرس را ارائه داد.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 699) البته لازم به ذکر است که هیچ یک از این پروژه ها اجرا نشد.
بهترین فرصت برای تحقق اندیشه های لوکوربوزیه در حوزه شهرسازی زمانی دست داد که جواهر لعل نهرو4(1964-1889) اولین نخست وزیر هند بر آن شد تا مرکزی مدرن و جدا از سنت ها را با رویکردی خوش بینانه به آینده، برای ایالت پنجاب شرقی ایجاد کند. پس از سانحه هوایی که در سال 1950 رخ داد و در گذشت آلبرت مه یر5(1981- 1897)، صاحب نخستین طرح جامع برای شهر جدید، مسئولان هندی توانستند لوکوربوزیه را متقاعد کنند تا ایده های بلند پروازانه خود را بر بوم سپید چندیگار نمایان کند. او که به هیچ وجه مایل به ادامه طرح مه یر نبود، در اوایل سال 1951، در عرض چند هفته، بر اساس ایده ی منطقه بندی، که ریشه درپروژه ی شهر درخشان داشت، طرحی نو در انداخت. شبکه ی آمد و شد سریع با درجات اهمیت متفاوت که بر هم عمود بودند و یک شبکه شطرنجی متشکل از بخش های مستطیل شکل عظیم، هر یک حدود صد هکتار و هر بخش بین 13 طبقه اجتماعی، که جمعیت شهر را تشکیل می دادند، تقسیم می شد.
تیم طراحی متشکل از: لوکوربوزیه، کارگردان معنوی، پی یِر ژانره6(1967- 1896)، ماکسول فرای7 (1987- 1899)و جین درو8(1996- 1911)، که همگی عضو کنگره معماری مدرن (CIAM)9(1928) بودند. اینان بنا داشتند، ایدئولوژی این کنگره در طراحی این شهر منبع الهام باشد. بر اساس این ایدئولوژی، شهر سازی یعنی برنامه ریزیِ جایگاه ها و مکان های گوناگون برای رشد و توسعه ی حیات مادی، معنوی و عاطفی انسان در کلیه ی ابعاد آن، چه فردی یا گروهی، چه در شهر یا روستا. شهر سازی نمی تواند فقط به ضوابط زیبایی شناسیِ دلبخواه اکتفا کند، زیرا اساسا ماهیت کاربردی دارد. سه حوزه ی عملکردی بنیادین که شهر سازی باید به آنها بپردازد عبارتند از: الف- مسکن، ب- کار، ج- اوقات فراقت. هدف های شهر سازی عبارتند از: الف- کاربری زمین، ب- سازماندهی حمل و نقل، ج- وضع قانون. الگوهای قبلیِ قرارگاه های انسانی، این سه عملکرد را تسهیل نمی کند.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 657)
شهر چندیگار باید جمعیتی بالغ بر صد و پنجاه هزار نفر را در خود جای می داد، دور از شهرهای موجود قرار می گرفت، و منبع کافی تامین آب، قابلیت دفع فاضلاب و آب های سطحی و شرایط اقلیمی مناسب نیز در آن لحاظ می شد. فرم شهری چندیگار، که در امتداد محور شمال شرقی- جنوب غربی واقع شده، نوعی الگوی منظم شطرنجی است که با ویژگی های سایت منطبق شده و به توزیع مشخص کارکردها و درجه بندی معابر انجامیده است. طرح لوکوربوزیه بر مبنای بخش استوار بود، که خود به زیربخش هایی با عنوان دهکده های شهری با گنجایش صد و پنجاه خانوار، برابر با میانگین خانوارهای سنتی پنجاب، تقسیم می شد. لوکوربوزیه همچنین نوعی عنصر زیست شناختی نیز در طرح خود به نمایش می گذارد، او به طرحش به عنوان چیزی شبیه به بدن انسان می نگریست، او به تصویر پاروشی متعلق به برهمنان برخورد کرده بود، که بی شباهت به انسان مدولار خودش نبود، کاپیتول به مثابه ی سرِ این بدن عمل می کرد، مرکز تجاری به جای قلب و ناحیه صنعتی به عنوان دست و به همین ترتیب مرکز علمی، محل استقرار موزه ها، دانشگاه و کتابخانه. با این وجود می توان رهیافت لوکوربوزیه از این منظر را در امتداد همان برخورد ریخت شناسانه ی و مدرن با طراحی دانست.
لوکوربوزیه مسئولیت بناهای مختلف مثل خانه های سازمانی و تدارک ساختمان های عمومی ضروری را به سه عضو ارشد گروه معماری داد و خود طراحی ساختمان های کاپیتول و کنترل و نظارت گسترده بر همه چیز از جمله مصالح و پنجره بندی و حتی دیوارهای محوطه و درِ حیاط ها را بر عهده داشت. به این ترتیب هر سه معمار شیوه خود را پی ریزی کردند، در حالی که تابع طرح مشترک ساختارهای مکعبیِ منظمِ آجری و سنگی با پنجره های کرکره ای و نور شکن بودند. لوکوربوزیه در کتاب به سوی یک معماری جدید10(1923)، معماری را نه با واژه های ویتروویوسی11(دهه 15 ق م- دهه70یا80ق م) سودمندی، استحکام و زیبایی، بلکه تحت واژه هایی تجسمی و تحت تاثیر سایه روشن معرفی می کند. او می نویسد:"معماری عمدتا بازی ظریف و دقیق از احجام است در نور. چشم ما به گونه ای ساخته شده است که اشکال را در نور تشخیص می دهد، بنابراین مکعب و مخروط و کره و استوانه و منشور احجامی بنیادی هستند که در نورتشخصی ویژه دارند. این احجام نه تنها فرمهایی زیبا بلکه زیباترین آنها نیز می باشند."این موضوع مصداق بارز نگاه رمانتیک لوکوربوزیه به معماری مدرن است.
او کاپیتول را نوعی سمبل بصری و باقی شهر را توده ای گسترده می دید، که مسئولان و مقامات پر درآمد با بزرگترین خانه ها در نزدیکی این سمبل مستقر شده بودند. کاپیتول برای لوکوربوزیه نوعی مکان مقدس به شمار می رفت، مجزا و محافظت شده. ابعاد یادمان گونه کاپیتول در عین وضوح، مبهم و اسرار آمیز می نمود، آنچنان که شایسته ی مکان های مقدس است. مانند آنچه در پرستشگاه هرمی مکزیک و اهرام جیزه در مصر و مقدس تر از همه برای لوکوربوزیه، آکروپلیس آتن، دیده می شود. از همین رو، در آرایش عناصر طراحی شهری، او از تقارن متداول شیوه امپراطوری کناره گرفت. نیت اصلی او از طراحی کاپیتول این بود که ضمن بیان ارزش های نیمه های قرن بیستم، تلنگری هم به سنت های فرهنگی هند بزند. برای نیل به این منظور او تناسبات متنوعی از فرم ها را با ستون ها، تراس ها، رمپ ها و صفحه هایی با طیفی از رنگ های متفاوت به کار برد. در سمت چپ خیابان اصلی، دو مربع هر کدام به ضلع 400 متر، در امتداد این محور گنجانده شد، ردیفی از تک ستون ها و تیرک ها برای نشان دادن این مربع ها به کار گرفته شد، تا ساختمان ها در محوطه ای با وسعت کیهانی و با پس زمینه ی هیمالیا و آسمان آبی اش در آن جانمایی شوند. با این وجود او در میان این مجموعه فضاییِ گسترده، هر ساختمان را به طور کامل با راه دسترسی، ورودی، عناصر و فضاهای پر و خالی و حتی بافت خاص خود مرتبط ساخت.
با این وجود، کل آکروپلیس، که لوکوربوزیه آن را بسیار می ستود، به آسانی می تواند بین دو ساختمان مجلس و کاخ دادگستری که 450متر فاصله دارند، جای گیرد، در حالی که میدان ترافالگار واقع در مرکز لندن با آن وسعت، زمانی که با نقطه گسترده ی کاپیتول از نظر ابعاد مقایسه می شود، بسیار کوچک به نظر می رسد. لوکوربوزیه نتوانست این فواصل را به طور متناسب طرح کند. همچنین لوکوربوزیه از این مسئله احساس غرور می کرد که فاصله بین ساختمان ها و فضاهای خالی، بر اساس توالی منومان های شانزه لیزه، به عنوان نمونه عالی و مورد پسندِ اجرا شده، استوار بود. اما در حقیقت اندازه گیری های دستیار او اشتباه بود و در نتیجه او از مقیاس نادرستی استفاده کرد و تمام تلاش او در این زمینه بی نتیجه باقی ماند و می توان چنین استنباط کرد که طرح لوکوربوزیه در مواجهه با مقیاس و تغییرات مقیاسی با بحران مواجه شد.
سه ساختمان اصلی یعنی: دبیرخانه، کاخ دادگستری و ساختمان مجلس، یادمانهایی اند از اصول دموکراتیک قانون اساسی هندوستان. دو ساختمان مجلس و کاخ دادگستری از همه برجسته تر بوده و در یک فضای بسیار وسیع که با بتن پوشیده شده، روبروی هم قرار گرفته اند. کاخ دادگستری که القا کننده ی نظم و قدرت است و ردیفی از هشت سالن دادرسی و دادگاه عالی را در بر می گیرد، قدرت تندیسگرایانه، یا بهتر است بگوییم حجارانه ی لوکوربوزیه را نمایان می کند. حجم کلی ساختمان، بر خلاف کلیسای رونشان12(1955)، به عنوان تندیس دیگری از او، همان مکعب مستطیل معمول ساختمان هاست، اما این مکعب مستطیل که چون سنگی عظیم جلوه گر می شود، کاملا حجاری شده به نظر می رسد، لوکوربوزیه با استفاده از کیفیت بتن به حجم و نمای این ساختمان تحرک داده است و آن را به شکل یک تندیس درآورده است.(مزینی، منوچهر- 1376: 80) ورود به ساختمان از طریق سرسرای بازِ چهار طبقه ای صورت می گیرد که با پایه های تمام قدی که به رنگ روشن نقاشی شده اند، تقسیم می شود. ساختمان بر اساس وزش باد غالب و تابش خورشید جهت داده شده است. درست در روبروی آن، ساختمان مربع شکل مجلس قرار دارد که در اثر انعکاس در آبِ استخر مجاورش، اندازه اش به لحاظ بصری دوبرابر شده است. این ترکیب نمادی است از تعادل قدرت بین قوه قضاییه و مقننه. دبیرخانه در عقب قرار دارد و قرار بود کاخ استاندار که نماینده دولت مرکزی است در سمت شمال جای گیرد، که محقق نشد. نهرو با مکان آن در راس مجموعه به این دلیل که آن را غیر دموکراتیک می دانست،مخالفت کرد".( لنگ، جان- 1386: 215) لوکوربوزیه می دانست که وقتی شهر بیش از اندازه معینی گسترش یابد، بین مسایل شهر سازی و مسایل اجتماعی- سیاسی ارتباط اساسی برقرار می شود.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 707)
در نظر لوکوربوزیه مجسمه دست گشوده ی عظیمی که با دورانش بر اثر وزش نسیم، جهت باد را نشان می دهد، سمبل مصالحه و گفتمان در هند است. مجسمه ی یادمانی که لوکوربوزیه آن را همچون پرنده ای، نشان صلح، نیز می دید. او در مصاحبه ای اظهار کرده است: "این دست، دستِ یک فیلسوف است، حاصل یک زندگی پر از مطالعه و بررسی، مبارزه، شکست و پیروزی. این دست بر گودال پیش روی خود مسلط است، گودالی که مکانی برای تامل و تفکر است، گودال ملاحظه. دست باز، در برابر هیمالیا می درخشد و تنها اثر سیاسی زندگی من است."(آنتونیو، جیم-1370: 55 )
در کل چندیگار شهری است که لوکوربوزیه آن را در امتداد نگاه پدر سالارانه ی خود خلق می کند، نگاهی که می خواهد با استفاده از معماری سنت ها را عقب براند و انگاره ای مدرن، بدون در نظر گرفتن فرهنگ و قومیت آن منطقه، را جایگزین کند، اما همین نگاه باعث می شود میدان کاپیتول او پس از 50 سال مانند کالبدی بی روح بماند و با تمام گرایشات او به کیهان شناسی و عرفان وابهام، مردم هنوز در آن فضا این واژه ها را لمس نکنند. در مقیاس شهری، جدایی و تفکیک معابر و خیابان ها به همراه مقررات منطقه بندی، برای فعالیت های پویای شهری ترغیب کننده نیست و سرشت انعطاف ناپذیر خود شهر که فاقد شهری بودنِ لازم است، تصویری از یک سری آبادیهای کلان شهری وسیع به نمایش می گذارد. او نتوانست با اقلیم کنار بیاید، و بر بادهای گرم و بادهای موسمی و نیز استفاده ی بجا از بتن غیرِعایق تسلط یابد. در نهایت شاندیگار به دلیل آنچه می توانست باشد، اهمیت دارد، تا آنچه امروز هست.
و اما برازیلیا، در مقایسه با چندیگار، حائز اهمیت بیشتری است. زیرا تلاشی است در راستای ایجاد پایتختِ کشوری که موازی با تحولات اجتماعی، اقتصادی و علمی در قرن بیستم، به سوی آینده پیش می رود. تحول اساسی در جنبش هنری برزیل با انقلاب 1930 مصادف شد. ایده و نام برازیلیا به عنوان پایتخت جدید برزیل حداقل به سال 1823 بر می گردد، که بونیفکاسیو13(1838- 1763) پیشنهاد کرد پایتخت کشور باید به گویاس منتقل شود. اما در عمل ساختن پایتخت جدید از 18 سپتامبر 1946 شروع شد.( لنگ، جان- 1386: 202)
بدون شک شکل گیری برازیلیا، به عنوان پایتخت جدید برزیل، مهمترین رخداد معمارانه در برزیل بود. در سال 1956 نیمه یِر به عنوان سرپرست دپارتمان معماری و شهرسازی پیشنهاد برگزاری مسابقه ای برای انتخاب طرح جامع شهرسازیِ پایتخت جدید را ارائه کرد. که در آن پروژه ی لوچیو کوستا شامل طرح های مقدماتی که همه با دست پرداخت شده بود، پذیرفته شد.
طرح از دو الگوی کلی طراحی شهری لوکوربوزیه ی بهره برده بود، شهری برای سه میلیون نفر و رادیانت سیتی یا شهر درخشان. نقشه کلی شهر از دو محور بزرگ تشکیل شده بود. یکی از محورها، محور یادمانی، که مجموعه ادارات دولتی کشور در آن قرار داشت، و دیگری که به صورت یک قوس با شبکه زهکشی زمین هماهنگ شده بود، فعالیت های مسکونی و عملکردهای وابسته به آن را در خود جای می داد. ایده ی کلی طرح از چهار بخش تشکیل شده بود: الف- ساختمان های دولتی، ب- بلوک های مسکونی بزرگ، ج- شبکه ی حمل و نقل موتوری، د- مرکز شهر.( لنگ، جان- 1386: 204) کوستا درباره ی پروژه ی خود اظهار داشت:"این مفهوم برآمده از نخستین حرکت هر موجود است هنگام یافتن محل تازه و تملک آن، ترسیم دو محور عمود بر هم که یک چلیپا می سازند...".شهرسازی کوستا همانند آثار نیمه یر بر مبنای انگاره ای عمدا ساده و ابتدایی شکل می گیرد. در این میان اسکار نیمه یر وظیفه طراحی بناهای اصلی و بسیاری از بناهای فرعی را به عهده داشت.
اسکار نیمه یر در سال 1907 در شهر ریودو ژانیرو زاده شد. در همان شهر در سال 1934 از مدرسه هنرهای زیبا درجه مهندسی معماری دریافت کرد. او در سالهای 1942 و 1943 در پامپولها برای پروژه کلیسا، کازینو و باشگاه دریایی شهرت جهانی کسب کرد و در 1945 عضو حزب کمونیست برزیل شد. و پس از آن در 1947 با طرح بنای سازمان ملل به اوج شهرت رسید. او در طراحی این آثار به ساده سازی آگاهانه ی گنجینه ی فرم های راسیونالیست پرداخت و در جایگزینی و تعدیل تضادهای ساختاری پیچیده ی لوکوربوزیه، معدودی موتیف های ساده، استوار و فاصله دار به کار برد.
در این شهر اصول ارتباط متقابل بناها که در آثار پیشین، مانند مورد مذکور در پامپولها، نمایان است، دوباره سربرداشته است. مانند آنچه در چندیگار رخ داده، می توان گرایشات تندیسگرایانه را مشاهده کرد: الف- فرم ساختمان دیوان عالی که توسط سکویی از سطح زمین بلند شده و با ستونهای منحنی در بر گرفته شده است، وجهه ای والا به خود گرفته، ب- فرم بشقابی مجلس نمایندگان که خود مجسمه ای پر ابهت است، ج- برجهای دوقلوی اداری که به نظر می رسد بر روی آنها حجاری شده است. نیمه یر تمام این خطوط منحنی را از تپه ها وهمچنین ابرها ودر نهایت از طبیعت الهام گرفته است. این سه بنا چنان با یکدیگر ارتباط یافته اند که تنش میان خود را در سرتاسر فضایی بسیار بزرگتر از سنتی ترین کمپوزیسیون ها حفظ می کنند. همچنین کلیسای جامعی که نیمه یر به عنوان یک کمونیست طراحی کرده است، بعد روحانی این محدوده را مضاعف می کند. از طرفی فاصله بین ساختمان اداری و دیوان عالی برازیلیا (1000فوت)،500فوت کمتر از فاصله بین تالار اجتماعات و دیوان عالی چندیگار است. برازیلیا را فقط می توان در ارتباط با ابرهایی درک کرد که پیوسته از فراز سر می گذرند. و برکه های دائم در تغییر نور و سایه را بر فرم های معماری می گسترند. حال که تضاد بین معماری ثابت و بدون تغییر و عناصر و جزییات دایم در تغییری چون جریان فواره های آب، یا به اهتزاز در آمدن پرچم ها در باد مدت هاست که یکی از اصول طراحی شهری شده است، در برازیلیا، عنصر تغییر اجتماعات ابرهاییست که پیوسته کل شهر را می پوشانند و بخشی از طرح پویای آن می شوند.
در برازیلیا اصل تضادهای مرتبط با هم، به سبب نیازهای متضاد اتومبیل وعابر پیاده، به شکلی استثنایی در معماری تحقق یافته است و بر خلاف چندیگار که از شبکه راه های عمود بر هم و شطرنجی بهره می برد، احتمالا تنها شهری در جهان است که از یک شاهراه به عنوان وجه مرکزی نواحی مسکونی خود استفاده کرده است. این نشانگر بیان صریح وبدون شرم زدگی اهمیت اتومبیل در زندگی معاصر است. در عین حال، در این شهر برای عابران پیاده مناطق متعددی در نظر گرفته شده که کاملا از جریان عبور و مرور وسایل نقلیه بدورند. تمامی بام ساختمان کنگره با مرمر فرش شده و دسترسی به این ناحیه ی پیاده رو فاقد نرده از طریق سطح شیبداری صورت می گیرد که از زمین به بام می رسد.شاید به این دلیل این دسترسی ایجاد شده است تا بطور نمادین اصول دموکراسی بسیار پرنگ تر جلوه کند و اِشراف مردم بر مجلس را نشان دهد، اتفاقی که در چندیگار ضعیف تر خود را نشان می دهد. فرم عظیم و بشقاب وار مجلس نمایندگان که بر فراز این فضا می ایستد و گنبد مجلس سِنا که کنار مجرای دوقلوی ساختمان اداری قرار گرفته، این فضا را با قدرت تمام مُدوله می کنند. بر خلاف فضاهای پیاده رو محصور در میان توده ی بناها که تاکنون دیده ایم، این حالت، سطحی است معلق در فضا، فاقد هرگونه تعریفی به مدد توده، که نقطه ی اشرافی عالی فراهم می آورد و می توان از آن جریان موزون سازه های برازیلیا را تجربه کرد و نیز حجم های فضا را که ویژگی های طبیعی منطقه تعریف کرده اند می شکافند و پیش می روند. بنا های اسکار نیمه یر قصد ندارند فضاهایی را محصور کنند، و در عوض نقشی را که باید، در فضای پیوسته ایفا می کنند.
در نهایت نگاه لوکوربوزیه که ریشه طراحی این دو شهر است در جایی که معمار آن بومی است تقریبا موفق به نظر می رسد،اما در زمانی که معمار، لوکوربوزیه، شرایط منطقه ای و بومی را در نظر نمی گیرد و دیکتاتور مئابانه عمل کند، شکست می خورد. شاید بتوان به جمله سامرسون استناد کرد که در جایی می گوید:"در خصوص راه حل های ارائه شده توسط لوکوربوزیه، هرچند که آنها جذاب به نظر می رسند، ولی ضرورتا صحیح ترین راه حل ها محسوب نمی گردند، آثار لوکوربوزیه برنامه ای ساختمانی است که با بیرحمی تکه تکه شده و مجددا به گونه ای بازسازی شده است که غالبا غریب و نا مانوس می نمایند. " (کالینز، پیتر- 1375: 15)
